quarta-feira, abril 05, 2017

Caetano fala sobre a concepção da letra de Tropicália

TROPICÁLI A

As  outras  faixas  desse  disco,  que  eu  levava  em  frente  com  ideias entusiasmadas  e  resultados  depressivos,  eram  todas  de  composições novas.  Uma  delas  tinha  me  levado  ao  auge  da  excitação  no  momento em que a concebi . Pensando  num  velho  samba  de  Noel  Rosa  chamado  “Coisas nossas”,  que  enumerava  cenas,  personagens  típicos  e  características culturais  da  vida  brasileira,  e  os  emoldurava  com  o  refrão  “O  samba,  a prontidão e outras bossas/ São nossas  coisas/ São coisas nossas”  (depois de  abrir  magnificamente  com a linha  “Queria  ser  pandeiro  pra  sentir  o dia  inteiro a  sua mão na minha pele a batucar”),  imaginei  uma canção que  tivesse  temática  e  estrutura  semelhantes,  só  que,  como  no  caso de “Alegria, alegria” em relação a “Clever boy samba”, não ficasse no tom simplesmente  satírico  e  valesse  por  um  retrato  em  movimento  do  Brasil de então.

Com  a  mente  numa  velocidade  estonteante,  lembrei   que  Carmen Miranda rima  com  “A  banda”  (e  eu  já  vinha  fazia  muito  tempo pensando  em  bradar  o  nome  ou  brandir  a  imagem  de  Carmen Miranda),  e  imaginei   colocar  lado  a  lado  imagens,  ideias  e  entidades reveladoras  da  tragicomédia  Brasil,  da  aventura  a  um  tempo  frustra  e reluzente  de  ser  brasileiro.  A  palavra  bossa,  que  já  estava  no  samba  de Noel   (anos  30),  se  impunha,  naturalmente  (era  claro  para  mim  que  el a estaria, como em “Coisas nossas”, no refrão da nova música), e sua rima com  palhoça  punha,  mais  do  que  a  bossa  nova,  a  TV  do  Fino  da  Bossa de Elis em confronto com uma população que mal  deixava de  ser rural. 

O  Carnaval,  o  próprio  movimento  tropicalista  (que  então ainda  não tinha esse  ou  qualquer  outro  nome,)  a  miséria  e  a  opressão,  a  Jovem Guarda  de  Roberto  Carlos,  tudo  teria  lugar  ali - as  palavras encontravam  rimas:  as  ideias,  contrastes  e  analogias;  as  imagens, espelhos,  lentes  e  ângulos  insuspeitados.  Mas  eu  não  queria  que  a  nova canção  fosse,  como  “Coisas  nossas”,  um  mero  inventário.  Era  preciso que  um  daqueles  elementos  -  ou  um  outro  em  que  não  tinha  ainda pensado  -  impusesse  uma  estrutura  ao  texto  a  ser  cantado,  de  modo  a manter um alto nível  de tensão entre as abordagens que se sucederiam numa  lista  monstruosa.  A  ideia  de  Brasília  fez  meu  coração  disparar  por provar-se  imediatamente  eficaz  nesse  sentido.  Brasília,  a capital monumento  o  sonho  mágico  transformado  em  experimento moderno e, quase desde o princípio, o centro do poder abominável  dos ditadores  militares.  Decidi-me:  Brasília,  sem  ser  nomeada,  seria  o  centro da canção-monumento aberrante que eu ergueria à nossa dor, à nossa delícia e ao nosso ridículo. 

Bem,  pelo  menos  era  assim  que  eu  sentia  as  coisas  no  paroxismo da  inspiração.  A  canção  real   que  consegui   fazer  me  entusiasma  muito menos  do  que  a  imagem  difusa  que  eu  fazia  dela  quando  ela  era apenas  uma  possibilidade.  Mas  ela  exerceu  forte  impacto  no  ambiente de  música  popular  e  em  muitas  cabeças  interessantes  do  Brasil   -  e rendeu  estudos  acadêmicos  em  que  foi  chamada  repetidas  vezes  de “alegórica”. E conheceu considerável  sucesso popular. O  arranjo  dessa  canção  ficou  a  cargo  de  Júlio  Medaglia.  Eu  tinha distribuído o repertório do disco entre os três maestros da “música nova” de  São  Paulo  que  se  aproximaram  de  nós:  Medaglia,  Damiano  Cozzel a e  Sandino Hohagen.  Rogério  Duprat  -  na  verdade  o  mais  interessante deles  -  chegara  um  pouco  depois  e,  a  partir  de  “Domingo  no  parque”, tinha  ficado  mais  ligado  a  Gil .  No  dia  da  gravação  da  base  orquestral dessa  música  que,  apesar  de  ser  para  mim  a  mais  representativa,  era  a única  que  não  tinha  título,  o  baterista  Dirceu,  que  nada  sabia  sobre  o que  tratava  a  letra  que  só  seria  gravada  depois,  ao  ouvir  a  introdução em  que  sons  percussivos,  cantos  de  pássaros  e  intervenções  do  naipe de  metais  se  superpunham,  lembrou-se da  carta  de  Pero  Vaz  de Caminha  descrevendo  a  paisagem  brasileira  no  momento  do descobrimento. A gravação que foi  aproveitada contém o discurso que Dirceu  improvisou de pura gozação, sem  imaginar que  já se estava gravando,  e  muito  menos  quão  adequada  era  sua  falação  ao  tema tratado  na  letra.  “Quando  Pero  Vaz  de  Caminha  descobriu  que  as terras  brasileiras  eram  férteis  e  verdejantes,  escreveu  uma  carta  ao  rei: tudo  o  que  nela  se  planta,  tudo  cresce  e  floresce,  e”,  numa  referência ao  técnico  de  som  Rogério  Caos  que  comandava  a  mesa  de gravação.  “o  Gaos  da  época  gravou!”,  ouve-se  Dirceu  dizer  antes  que eu  entre  com os  primeiros  versos  instauradores  do  panorama em  que  se desenrolará a construção da visão algo cubista: 

Sobre a cabeça os aviões 
Sob os meus pés os caminhões 
Aponta contra os chapadões meu nariz 
Eu organizo o movimento 
Eu oriento o Carnaval 

Eu inauguro o monumento no planalto central do país. A  canção,  longa,  depois  de  passar  pela  imagem  de  uma  “criança sorridente,  feia  e  morta”  que  “estende  a  mão”  de  sobre  os  joelhos  do “monumento”,  por  uma  “piscina  com  água  azul   de  Amaral ina”  e  pelos “cinco  mi l   alto-falantes”  que  “emitem  acordes  dissonantes”  (sempre entrecortada  por  um  refrão  musicalmente  fixo  mas  de  letra  variável , dando  vivas  a  pares  de  rima  primária  e  contiguidade  desconcertante, como  “Viva  a  bossa  sa-sa/  Viva  a  palhoçaça-ça-ça-ça”/  “Viva  Maria iá-iá/ Viva a Bahia  iá-iá-iá-iá” “Viva Iracema ma-ma/ Viva I panema mama-ma-ma”),  termina  por  arrematar  o  grito  de  Roberto  Carlos  “que tudo  o  mais  vã  pro  inferno”  com  um  “Viva  a  Banda  da-da/  Carmen Miranda  da-da  da-da!”.  Claro  que  a  frase  mais  famosa  do  Rei   Roberto, seguida  da  Banda  de  Chico  e  do  nome  de  Carmen  Miranda  (cuja última  sílaba  repetida  evocava  o  movimento  dadá  e,  para  mim, misturava  seu  nome  ao  de  Dadá,  a  famosa  companheira  do cangaceiro  Corisco,  estes  dois  últimos  personagens  reais  e  figuras centrais de Deus e o Diabo na Terra do Sol), dava, de forma elíptica mas imediatamente  perceptível  por  qualquer  brasileiro  que  ouvisse  canções (nunca  foram  poucos),  uma  reestudada  geral   na  tradição  e  no significado  da  música  popular  brasileira.  Mas  cada  refrão  tinha  sua constelação  de  sugestões  ou  referências.  Além  da  “bossa”  noelina  e nova e elisreginianamente televisiva colada à “palhoça”, temos o nome do  filme  Viva  Maria,  de  Louis  Malle  (Brigitte  Bardot  era  uma  presença feminina  muito  mais  constante  em  minha  mente  do  que  a  de  Marilyn, como  já  disse),  um  filme  sobre  mulheres  e  revolucionários  na  América Latina, seguido de “iá-iá”, que é o modo como os negros da Bahia (que é a palavra que se segue no refrão) sempre chamaram suas patroas ou donas,  assim  como  toda  mulher  que  lhes  fosse  superior,  uma  vez  que  iá é  “mãe”  em  ioruba:  depois  o  par  “Iracema”  (um  anagrama  de América,  nome  da  índia  que  é  a  personagem  central  e  título  do  belo romance  oitocentista  de  José  de  Alencar  e  “Ipanema”  (palavra  tupi que  quer  dizer  “água  ruim”,  nome  tornado  mundialmente  famoso  por causa  da  “Garota  de  I panema”,  de  Jobim  e  Vinícius  de  Moraes) aproxima  as  duas  praias,  uma  do  Rio  e  a  outra  do  Ceará,  e  as  duas figuras  femininas,  uma  do  século  XI X,  outra  do  século  XX,  uma  índia, outra  branca,  uma  dando  nome  a  uma  praia  (a  praia  de  Iracema,  em Fortaleza,  foi   assim  batizada  em  homenagem  à  personagem  de Alencar,  outra  tomando  de  uma  praia  seu  nome  (a  garota  de  Jobim  e Moraes é uma homenagem deles a I panema). “Viva a mata ta-ta/ Viva a  mulata  ta-ta-ta-ta”  é  o  mesmo  polissêmico  dos  refrões,  mas  a polissemia  dos  outros  não  é  o  que  justifica  sua  existência  e posicionamento  no  corpo  da  canção.  Observá-la  é  apenas  um  ato  de curioso  detalhismo  a  que  me  dou  o  direito,  por  entender  que  pode  ser agradável   para  quem  me  leia  descobrir  algumas  das  causas  das emoções  ou  sensações  que  a  canção  porventura  tenha desencadeado.  A  “mata”  e  a  “mulata”,  de  qualquer  modo,  são  duas entidades múltiplas e, posto que óbvias, misteriosas. 

Seria  necessária  muita  paciência  (sobretudo  do  leitor)  para estender  esse  tipo  de  mirada  às  estrofes,  mais  longas  e  não  menos cheias de sugestões. Basta que se diga por agora que essa canção sem nome  justificou  para  mim  a  existência  do  disco,  do  movimento  e  de minha  considerável   dedicação  à  profissão  que  ainda  me  pareci a provisória:  era  o  mais  perto  que  eu  pudera  chegar  do  que  me  foi sugerido por Terra em transe. 

Num  almoço  na  casa  de  não  sei   quem  em  São  Paulo  ao  qual suponho  que  Mário  Schemberg  compareceu,  me  pediram  que cantasse  algumas  das  músicas  que  eu  estava  gravando.  Luis  Carlos Barreto,  um  fotógrafo  jornalístico  que  tinha  se  tornado  produtor  de cinema  depois  de  magníficos  trabalhos  como  diretor  de  fotografia (devem-se  a  ele  as  imagens  da  obra-prima  Vidas  secas  e  do  próprio Terra  em  transe),  impressionou-se  com  essa  canção  (o  que  é perfeitamente coerente) e, ao ser informado de que ela não tinha título, sugeriu  “Tropicália”,  por  causa,  dizia  ele,  das  afinidades  com  o  trabalho de  mesmo  nome  apresentado  por  um  artista  plástico  carioca,  uma instalação  (na  época  ainda  não  se  usava  o  termo,  mas  é  o  que  era) que  consistia  num  labirinto  ou  mero  caracol   de  paredes  de  madeira, com  areia  no  chão  para  ser  pisada  sem  sapatos,  um  caminho enroscado,  ladeado  de  plantas  tropicais,  indo  dar,  ao  fim,  num aparelho  de  televisão  ligado,  exibindo  a  programação  normal .  O  nome do  artista  era  Hélio Oiticica,  e  era  a  primeira  vez  que  eu  o  ouvia.  Eu naturalmente  disse  que  não,  que  não  poria  o  nome  da  obra  de  outra pessoa  na  minha  música,  que  essa  pessoa  poderia  não  gostar.  O  que eu  não  disse,  é  que  esse  nome  de  “Tropicál ia”  não  me  agradara  muito, embora  a  descrição  que  ele  dera  da  instalação  me  atraísse. “Tropicál ia” parecia reduzir o que eu entendia de minha canção a uma reles  localização  geográfica.  A  palavra  era  pregnante,  contudo,  e  nós não  a  esquecemos.  Guilherme  Araújo  gostou.  Manuel   Barembein,  a quem eu cai  na asneira de contar a sugestão feita por Barreto, agarrou-se  a  esse  nome  e,  para  todos  os  efeitos,  enquanto  eu  não  encontrasse um  nome  melhor,  a  canção  se  chamava  “Tropicália”.  Nas  caixas  de fitas,  nas  fichas  de  gravação,  nas  conversas,  o  nome  Tropicália  se impôs.  O  único  outro  título  que  me  tinha  ocorrido  “Mistura  fina”  -  era evidentemente  insatisfatório.  Tratava-se  de  uma  conhecida  marca  de cigarro,  O  que  estava  de  acordo  com  o  método  de  referências publicitárias  -  e  ainda  não  era  uma  expressão  tão  gasta  quanto  hoje  -, mas  a  palavra  mistura  enfraquecia  a  canção.  Como  eu  não  achasse nunca  um  outro  melhor  e  o  disco  já  estivesse  pronto,  Tropicália  ficou  e oficializou-se. 

As  outras  canções  do  disco  pareciam  corolários  dessa. “Superbacana”, com uma l ista de nomes de produtos industriais em que o  prefixo  super  aparecia,  e  uma  arenga  a  um  tempo  amarga  e divertida  por  vivermos  num  pais  periférico  (além  de  um  final   semelhante ao  de  Panamérica,  com  a  ideia  de  “explodir  colorido,  no  sol ,  nos  cinco sentidos”),  foi   gravada  com  o  RC7,  como  antes  eu  sonhara  para “Alegria,  alegria”.  “Eles”,  uma  profissão  de  fé  adolescente,  marcando nossa  diferença  geracional  em  relação aos  “caretas”,  foi   gravada  com os  Mutantes.  “Maria”,  minha  única  parceria  com  Rogério  Duarte,  uma canção  misteriosa  e  algo  sombria  sobre  um  fi lho  imaginário,  e  “Clara”, uma  composição  complexa  no  sistema  dos  acordes  inteiros  justapostos que  Gil   iniciara  com  “Bom  dia”,  ficaram  a  cargo  de  Sandino  Hohagen.

“No  dia  que  eu  vim-me  embora”,  uma  das  minhas  raras  parcerias  com Gil ,  com  os  Beat  Boys.  Acho  que  “Paisagem  útil”  e  “Clarice”  também foram  orquestradas  por  Júlio  Medaglia.  O  resultado  geral  me  pareceu bem  mais  desigual   do  que  Terra  em  transe.  Eu  não  teria  coragem  de mostrá-lo  a  um  estrangeiro  como  exemplo  do  nível   a  que  tinha chegado  a  produção  de  música  popular  no  Brasil .  Para  mim,  soava amadorístico (ainda soa) e confuso, sujo. Mas Glauber gostou.Num encontro na casa do arquiteto e letrista  Marcos Vasconcellos, no  Rio,  ouvimos  todo  o  álbum  num  gravador  de  rolo  (o  disco  estava mixado,  mas  ainda  não  tinha  sido  prensado)  e  Glauber, coerentemente, exultou com “Tropicál ia”.Ele claramente reconhecia as identificações  com  Terra  em  transe.  Fez  perguntas  sobre  dinheiro  e relações  profissionais  que  eu  não  sabia  responder.  As  vezes  me  puxava para  um  canto  e,  olhando  para  os  lados  como  se  temesse  ser  ouvido, fazia  essas  perguntas  em  tom  de  segredo.  Ele  se  mostrava  muito espontâneo e  queria  sempre  falar  clesabusadamente.  Seu  jeito  de  falar tinha  muito  do  de  Rogério.  Era  uma  marca  da  geração  deles  em Salvador,  mas  também  era  identificação  pessoal   e  influência  mútua entre  os  dois.  Como  já  contei,  eu  o  tinha  visto  algumas  vezes  e  falado brevemente  com  ele.  E  o  tinha  ouvido  falar  longamente  no  Clube  de Cinema  da  Bahia.  Mas  a  oportunidade  de  uma  verdadeira aproximação,  propiciada  por  esse  meu  novo  trabalho  revelou  sua capacidade de seduzir, o tom  comicamente conspiratório com que ele demonstrava  intimidade,  e  seu  sorriso  de  criança.  O  sorriso  de  Glauber desarmava  porque,  espremendo  os  olhos  de  ordinário  esbugalhados  e com  o  branco  à  mostra  por  sob  a  íris,  desfazia  a  atmosfera expressionista  do  seu  olhar  incisivo  e  triste,  trazendo  um  abandono contagiante,  um  jato  de  pureza  intacta  a  desintegrar  inesperadamente a  teia  de  esperteza  e  fúria  que  sua  presença  tecia  o  tempo  todo.  Seu estilo  pessoal   podia  ser  descrito  como  um  misto  de  Orson  Welles  e Marlon  Brando  que  tivesse  incorporado  um  jagunço  visionário  do  sertão da  Bahia.  Mas  era  frágil .  Desde  essa  primeira  audição  do  meu  disco, tivemos  diversos  encontros,  e,  até  o  fim,  ele  se  mostrou  interessado  em minhas  atividades.  Mas  o  diálogo  entre  nos  nunca  foi   fácil .  Nem  sequer chegou-se  a  estabelecer  um  verdadeiro  diálogo.  Eu  o  admirava  havia muito  tempo,  e  ele,  impressionado  com  o  que  eu  estava  fazendo, esperava  de  mim  uma  descontração  que  seu  próprio  tom paternalizante impedia. 

Extraído de Verdade Tropical, de Caetano Veloso.

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